Les «machines» célibataires

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Les films que l'on a qualifiés de «familiaux» ne constituent qu'une minorité de la production cinématographique même s'il peut leur arriver d'être de gros succès commerciaux comme les Walt Disney. La plus grosse partie de la production cinématographique (notamment américaine) s'adresse en effet actuellement au public des adolescents qui constituent les plus grands consommateurs de films en salle et pour qui le cinéma représente la première des sorties de loisir. Ce public d'adolescents qui sont visés cette fois indépendamment de leur famille va choisir et favoriser des films où ils retrouvent leurs valeurs et leurs représentations présentes du monde, d'eux-mêmes et aussi indirectement de leurs familles.

De grands adolescents

Ce qui frappe dans cet éventail de films extrêmement large du Grand Bleu de Luc Besson à Full Metal Jacket de Kubrick, de Die Hard (Piège de cristal) de John Mc Tiernan aux Aventuriers de l'arche perdue de Steven Spielberg, de Pulp Fiction de Quentin Tarantino à L'impasse de Brian DePalma pour prendre des exemples au hasard , c'est précisément l'absence de toute famille autour des personnages mis en scène : les héros apparaissent le plus souvent comme des célibataires sans attaches ni origines précises. Libres de toute famille sinon de toute responsabilité, ces personnages sont alors disponibles pour toutes les aventures possibles et imaginables, qu'elles soient étranges, exceptionnelles, risquées ou incroyables.

Trop d'exemples pourraient servir ici à illustrer le fait que, dans ce genre de cinéma, la famille est conçue comme incompatible avec l'aventure au sens le plus large du terme. On retiendra donc un film qui montre a contrario un héros pris dans une relation familiale, Attention ou ma mère va tirer de Roger Spottiswoode : le principe même de cette comédie est d'avoir affublé un «super-héros», un policier viril interprété par Sylvester Stallone, d'une mère qui intervient constamment et mal à propos dans la vie de son fils comme s'il était encore un petit gamin. Le renversement des clichés habituels des films d'action prouve par l'absurde et par le rire que, pour être pris au sérieux, les héros doivent être des «machines célibataires» [1].

On remarquera d'ailleurs que ces aventures ne sont pas nécessairement «viriles» et que l'amour se vit également loin de l'univers familial, les parents par exemple ne servant ni de guides ni de freins en ce domaine : alors que toute la littérature jusqu'au moins le début du XX^e siècle est pleine des conflits entre les aspirations amoureuses des enfants devenant adultes et les exigences de leurs parents, cela depuis Roméo et Juliette de Shakespeare jusqu'au Diable au corps de Raymond Radiguet, l'amour se vit aujourd'hui au cinéma comme un pur choix individuel où le cœur, les caprices, les illusions du sujet (ou des sujets puisqu'il s'agit le plus souvent d'un couple) sont seuls en cause. Aucun parent n'apparaît ainsi dans une comédie comme Quatre mariages et un enterrement de Mike Newell où les jeux de l'amour n'obéissent qu'aux aspirations, parfois contradictoires, parfois changeantes, des différents protagonistes. L'aventure va d'ailleurs se clore au moment même où l'amour débouchera sur la fondation d'une famille : le mariage (ou simplement la vie en couple) et plus encore les enfants mettent, semble-t-il, nécessairement fin à des aventures sentimentales réservées par le fait même à des «machines célibataires».

La plupart des films d'amour ou des films érotiques évitent d'ailleurs soigneusement d'évoquer cette conséquence pourtant fréquente de l'amour, à savoir le fait d'avoir ou de désirer avoir des enfants [2] : plusieurs raisons expliquent sans doute cet état de fait (notamment la diffusion des moyens contraceptifs qui ont dissocié l'amour et la procréation), et l'on relèvera seulement ici l'incompatibilité très forte que traduit notamment le cinéma, entre un état de liberté aventureuse qui est celle de ces célibataires sans attaches ni responsabilités, et une vie familiale perçue au contraire comme un lieu de contraintes et de routines. Dès que celle-ci s'installe, l'aventure semble impossible, nous dit le cinéma.

Un cinéma de rêves

Ce genre de cinéma, celui des aventures romanesques ou amoureuses, s'adresse, on le voit, à un jeune public qui peut vivre ainsi de manière imaginaire des aventures fortes, trépidantes, exaltantes, poignantes ou émouvantes. Usine à rêves, il permet sans doute à ces adolescents ou adolescentes de se croire au moins le temps de la projection plus adultes, plus indépendants, plus libres, plus autonomes qu'ils ne le sont réellement : les liens familiaux, qui, pour les jeunes, sont essentiellement des liens de dépendance par rapport aux parents, disparaissent ici au profit d'une représentation de l'individu comme une «machine célibataire» c'est-à-dire un être sans attaches, n'obéissant apparemment qu'à ses exigences internes ou à ses désirs personnels.

A l'inverse, on peut supposer que ce genre de films est également goûté par beaucoup d'adultes qui sont engagés de manière relativement stable dans une vie de couple ou de famille et qui peuvent, eux aussi, se rêver alors, le temps d'une projection, libres et indépendants, sans responsabilité ni engagement d'aucune sorte. Même si l'on ne peut pas considérer que ce type de cinéma est nécessairement menteur (puisqu'il s'appuie sur des situations plus ou moins réelles), l'on constate cependant qu'il privilégie un état, le «célibat» au sens le plus large du terme, vécu comme une liberté synonyme d'aventure et incompatible avec des contraintes familiales.

La transmission symbolique

Sans doute, ce genre de personnages sans attaches a depuis longtemps été privilégié par le cinéma avec des acteurs emblématiques de cette liberté nonchalante comme Humphrey Bogart, le privé du Faucon Maltais de John Huston (1941) ou l'aventurier faussement cynique du Port de l'angoisse de Howard Hawks (1945). Néanmoins, on remarque que, dans un cinéma plus ancien (jusqu'aux années 60 environ), les relations entre parents et enfants avaient souvent une fonction dramatique et que les pères en particulier jouaient un rôle important dans la socialisation de leurs enfants en leur transmettant ou en leur imposant des valeurs, des certitudes, des modèles de comportement. Loin d'être libres et sans attaches, les personnages jeunes et célibataires étaient confrontés dans beaucoup de films à une autorité parentale qui s'imposait comme un guide et une référence incontournable.

Cette transmission symbolique de valeurs morales ou spirituelles ne se passait pas nécessairement bien et le cinéma privilégiait, par sa nature romanesque (puisque les gens heureux n'ont pas d'histoire), les moments de crise dans cette transmission, soit que le père (qui occupait dans cette fonction de transmission un rôle prépondérant par rapport à la mère) était porteur de valeurs injustes, rejetées par ses enfants, soit qu'il manquait, par faiblesse morale ou incapacité, à l'image paternelle idéale qu'il était censé incarner, soit encore que l'enfant rebelle essayait de se soustraire à l'autorité légitime de ses parents ou qu'il était incapable de remplir correctement le rôle qui lui était assigné. Dans un western comme la Rivière rouge de Howard Hawks (1948), l'autorité paternelle se trouve ainsi mise en cause parce qu'injuste et arbitraire. Dunson, un cow-boy interprété par John Wayne, a élevé seul un jeune adolescent dont les parents ont été tués par les Indiens; plusieurs années plus tard, ils sont tous deux amenés à convoyer, avec toute une équipe de cow-boys, un énorme troupeau de vaches vers Abilene; mais Dunson devient si autoritaire et despotique qu'il mène l'expédition à sa perte et que son fils adoptif est obligé de prendre dramatiquement le pouvoir et de destituer de façon humiliante son père adoptif. Le conflit ici ne concerne pas seulement deux individus aux tempéraments opposés mais met en cause les valeurs ‹ droiture, sagesse, équité ‹ que le père est censé incarner et celles ‹ loyauté, obéissance, fidélité ‹ auxquelles le fils est censé obéir. La transmission symbolique, qui se révèle défaillante ou impossible, est ainsi au cœur du drame que raconte le film dont l'issue sera finalement la réconciliation des deux personnages.

Le Journal d'une fille perdue de Pabst (1929) met en scène une situation similaire même si c'est de manière beaucoup plus dramatique puisque l'héroïne incarnée par Louise Brooks tombera dans la déchéance jusqu'à devenir pensionnaire dans une maison close parce que le jour de sa confirmation protestante, elle découvre que son père est responsable du suicide de la bonne, sans doute enceinte de ses oeuvres, et que, sans remords, il cajole déjà la nouvelle employée de maison : la figure paternelle est ici dévalorisée à cause de son hypocrisie, de sa médiocrité et de sa lâcheté qui vont provoquer la «révolte» de sa fille se précipitant alors dans une vie ouvertement «débauchée». L'importance du rôle symbolique d'un père censé être un modèle moral pour ses enfants se retrouve encore dans un mélodrame comme le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica (1948) qui raconte comment, dans l'Italie sinistrée de l'immédiate après-guerre, un chômeur à qui on a volé un vélo indispensable pour accomplir le seul travail d'afficheur qu'il a trouvé, en vient à voler à son tour une bicyclette pareille à celle qu'il recherche : rattrapé, il pourra cependant repartir, le propriétaire renonçant à porter plainte, mais c'est couvert de honte qu'il s'éloignera avec son jeune fils qui l'a accompagné tout au long de son pitoyable périple. L'humiliation n'est évidemment si fortement ressentie qu'à cause du regard de l'enfant sur son père.

A l'inverse, dans la trilogie de Pagnol, Marius (1931), Fanny (1932) et César (1936), le père incarné avec talent par Raimu est confronté aux fautes de son fils, Marius, qui a abandonné sa fiancée Fanny enceinte pour partir sur les mers (d'où il reviendra déçu), et il l'oblige à les réparer (partiellement) en l'empêchant de rompre le mariage que Fanny a contracté avec Panisse pour «sauver l'honneur» (à la fin du second volet) : cela ne l'empêche pas de faire preuve, même si c'est souvent caché, d'une grande humanité et d'un réel amour pour son fils. Mais cette dimension affective n'efface jamais le rôle symbolique du père incarnant des valeurs morales que le fils est censé reconnaître et poursuivre. C'est le même problème d'une transmission symbolique défaillante ou perverse qu'on retrouve dans le célèbre film d'Orson Welles, la Splendeur des Amberson (1942), qui montre la décadence d'une famille patricienne aux Etats-Unis à cause de l'orgueil insensé d'un fils qui n'a reçu comme héritage qu'une morgue aristocratique devenue inadaptée au temps présent. Dans ce cas, l'enfant ne refuse pas le modèle paternel, au contraire, mais il ne s'identifie qu'à la plus mauvaise part de cet héritage (ce qui peut s'expliquer par la mort du père qui n'est donc plus un modèle vivant mais lointain), provoquant ainsi la perte de sa propre famille. Ce thème de la décadence familiale hante de nombreux films américains de cette époque comme le Grand sommeil de Howard Hawks (1946) où le privé Marlowe (interprété par Humphrey Bogart) est chargé par le général Sternwood d'enquêter sur un chantage dont sa fille cadette Carmen est l'objet : à travers le portrait (à peine esquissé d'ailleurs) de cette fille nymphomane et alcoolique qui pose nue pour des photographes douteux et qui finira dans un hôpital psychiatrique, c'est toute une famille qui apparaît comme malade et incapable de se perpétuer. La décadence du monde, à laquelle répond de façon générale le cynisme de Marlowe, est ici symbolisée par une décadence familiale qui montre ce général qui devait être un personnage prestigieux sans véritable héritier (si Marlowe s'en va avec la seconde fille du général, celle-ci, interprétée par Lauren Bacall, ne rachète en rien sa sur même si elle aide Marlowe dans son enquête).

Dans le cinéma français, Jean Gabin dans la seconde partie de sa carrière a souvent incarné jusqu'à la caricature ces figures paternelles devant rappeler aux «jeunes» les véritables valeurs du bon sens, de l'honnêteté, de la franchise ou de la véritable justice : dans la Horse de Pierre Granier-Deferre (1970), il joue par exemple le rôle d'un patriarche paysan qui, découvrant que son petit-fils participe à un trafic de drogue, le séquestre, détruit la drogue (la «horse») et liquide les truands qui s'en sont pris au reste de sa famille. A ce moment déjà tardif, le film a d'ailleurs été ressenti comme violemment réactionnaire, cette affirmation symbolique de l'autorité paternelle étant largement déphasée par rapport à l'évolution de la société et des mentalités.

Depuis plusieurs années en effet, le cinéma avait montré les défaillances de cette transmission symbolique entre pères et enfants : la figure paternelle apparaissait de moins en moins comme un modèle, et était au mieux contestée et au pire négligée. La fureur de vivre de Nicholas Ray (1956) peut être considéré comme un moment-clé dans cette évolution qui allait conduire le cinéma à un effacement progressif et à présent presque total de la transmission symbolique entre les générations : dans cette oeuvre célèbre, James Dean incarnait un adolescent en passe de devenir un «mauvais garçon» attiré par l'alcool et tenté par des défis mortels avec d'autres adolescents. Mais tout le mal de vivre dont il était porteur provenait précisément d'une défaillance de son père, faible, dominé par sa femme et incapable surtout de constituer un modèle pour son fils. Loin d'être une contestation de l'autorité paternelle, le film faisait exactement le constat inverse, celui du malaise des jeunes devenus sans repères à cause de l'effacement du rôle paternel.

La fin d'une transmission

Plusieurs facteurs expliquent sans doute cet effacement, du moins au cinéma, d'une transmission symbolique entre les générations. Depuis la fin des années 50 environ, l'allongement des études a réduit progressivement l'importance de la famille comme lieu d'éducation et de socialisation. Les enfants surtout devenus adolescents sont à présent confrontés à une multitude de modèles extérieurs, véhiculés par l'école mais aussi et peut-être surtout par les médias, la publicité, la littérature, la musique, la bande dessinéeŠ En même temps s'est développée une culture réservée spécifiquement aux jeunes, culture à laquelle ils s'identifient préférentiellement et qui fait alors une forte concurrence aux modèles parentaux perçus de ce fait comme archaïques. Enfin, une exigence croissante d'égalité entre hommes et femmes a dévalorisé la fonction de modèle idéal et d'autorité qui était en général celle des pères, provoquant sans doute en retour une demande, de la part des pères, d'une affectivité plus grande dans les relations avec leurs enfants [3].

De cette évolution sociale relativement longue, allant en gros des années 50 jusqu'à la fin des années 70, le cinéma ne semble donc être que le reflet, lorsqu'il néglige, comme c'est le cas à présent, tous les problèmes liés à la transmission symbolique entre les générations qu'il abordait fréquemment dans le passé. A présent, nous dit généralement le cinéma, chacun vit sa vie séparément, qu'il soit parent ou enfant, et les générations anciennes n'ont rien à transmettre aux générations nouvelles, ni valeurs, ni modèles, ni dette symbolique, ni leçon de vie.

Certains films font cependant exception à cette tendance générale, mais s'inscrivent dans un autre contexte qui donne à leur problématique (ancienne) un sens nouveau. A Bronx Tale de Robert de Niro (1993), La Gloire de mon père d'Yves Robert (1990), Blessures secrètes de Michael Caton-Jones (This Boy's Live, 1994), Le Cercle des poètes disparus de Peter Weir (1989) ou encore Danny, le champion du monde de Gavin Millar (1990) mettent tous en scène les rapports entre père et fils : soit le modèle paternel dans A Bronx Tale, un honnête chauffeur d'autobus est concurrencé par un concurrent séducteur et pervers dans ce film, un chef local de la mafia new-yorkaise ; soit le père impose de manière injuste une carrière à son fils qui finira par se suicider pour échapper à ce choix qu'il refuse (le Cercle des poètes disparus); soit encore le père est un modèle et une référence pour son fils qui lui témoigne en retour estime et affection (la Gloire de mon père; Danny, le champion du monde). Tous ces films cependant se passent à une époque ancienne, début du siècle pour la Gloire de mon père (inspiré d'ailleurs d'un célèbre ouvrage de souvenirs de Marcel Pagnol), souvent les années 50 (pratiquement tous les autres). Ainsi, cette problématique des rapports d'une transmission symbolique entre parents et enfants apparaît comme singulièrement datée, presque archaïque et souvent traitée avec nostalgie (notamment dans le cas de la Gloire de mon père et de Bronx Tale). Autrement dit, de telles situations paraissent être impossibles ou bien très exceptionnelles dans des films mettant en scène le monde contemporain, parce que les rapports entre parents et enfants se sont distendus et que les pères en particulier ne jouent plus (ou ne veulent plus jouer) à présent le rôle d'éducateur, ni de modèle moral, ni d'autorité incontestable qu'ils occupaient autrefois.

C'est dans des films traitant de situations sociales particulières (et donc perçues comme rares et éloignées de la plupart des spectateurs) qu'on retrouvera occasionnellement une évocation de la question de la transmission symbolique entre père et fils. Ainsi, Au nom du père de Jim Sheridan (1993), qui raconte comment de jeunes Irlandais furent accusés injustement par la police britannique d'un attentat commis par l'IRA, puis lourdement condamnés (le film se base sur des faits authentiques), est l'occasion de brosser le portrait contrasté d'un père honnête et consciencieux et d'un fils plus égocentrique et aspirant au plaisir individuel : l'épreuve de la prison amènera le fils à faire cause commune avec son père (qui croit en la justice et refuse de baisser les bras après la terrible condamnation qui les a tous deux frappés) et à prendre symboliquement sa place après son décès en prison pour finalement parvenir à ce que justice lui soit rendue ainsi qu'à la mémoire de son père [4]. Fort émouvant, ce film met cependant en scène une situation perçue comme très particulière sinon exceptionnelle : le père est un catholique irlandais dont les traditions sociales expliquent le rôle moral qu'il s'attribue, et la prison rapproche de manière presque incongrue deux êtres que la vie aurait très bien pu séparer presque définitivement.

Semblablement, le film de John Singleton, Boyz'n The Hood, qui évoque la situation des jeunes Noirs dans le ghetto de South Central à Los Angeles montre comment un père autoritaire mais juste peut empêcher son fils de basculer dans la délinquance et la violence. Mais ce rôle paraît si important précisément parce qu'il prend place dans une situation sociale presque anormale, celle des ghettos noirs où, sous l'influence de différents facteurs, l'éducation des enfants est très souvent laissée à des mères célibataires [5]. C'est en réaction à cette situation que le cinéaste en appelle à une prise de responsabilité des hommes adultes dans l'éducation de leurs enfants. (Cet appel a d'ailleurs été jugé par beaucoup de critiques européens peu au courant de la situation américaine comme inutilement moralisateur).

Enfin, si le dernier dessin animé des studios Walt Disney, le Roi lion, est évidemment une histoire de transmission symbolique puisqu'il raconte comment un jeune lion doit reprendre la place de roi de son père, occupée par un oncle usurpateur, le film s'adresse avant tout à un public de jeunes enfants : pour des adultes ou des adolescents, toute l'histoire ne peut apparaître que comme naïve et sans grands rapports avec la réalité quotidienne vécue par tout un chacun. [...]

[1] C'est plus ou moins le même principe qu'on retrouve dans la comédie de Claude Zidi, La totale (1991) (dont le remake américain avec Arnold Schwarzenegger s'appelle True lies), qui raconte la double vie d'un agent secret qui est en apparence un paisible employé des «Télécom» mais qui va entraîner involontairement sa femme dans des aventures rocambolesques. Ici aussi, l'aventure se définit comme étrangère ou extérieure à l'univers familial, et leur rencontre accidentelle est alors conçue comme source d'effets comiques.

[2] Cfr Michel Condé, Les Nuits fauves, un film de Cyril Collard. Liège, les Grignoux, 1993, p. 25-26.

[3] Ces différents points ont été abordés dans la première partie du dossier.

[4] Sur ce film, cfr Anne Vervier, Au nom du père, un film de Jim Sheridan. Liège, les Grignoux, 1995, p. 27-41.

[5] Sur ce problème, cfr Michel Condé, Boyz'n The Hood, un film de John Singleton. Liège, les Grignoux, 1993.