Le dispositif cinématographique de l’École de l’impossible

L’on s'attachera ici plus particulièrement à l’École de l’impossible de Thierry Michel et Christine Pireaux [1] et à leur travail de documentaristes. Comme on le sait, un documentaire n’est jamais un simple enregistrement d’une réalité préexistante, et il implique toujours des choix qui traduisent un point de vue — celui de l’auteur du film —, des valeurs, des croyances mêmes, un regard plus ou moins empreint de subjectivité. La manière de représenter les choses influe sur le sens qu’on peut leur donner, même si les spectateurs à leur tour donnent des interprétations plus ou moins différentes du documentaire.

Comment dès lors le film de Thierry Michel et Christine Pireaux est-il « construit» ? Quels procédés met-il en œuvre ? Sur quel dispositif cinématographique est-il basé ? Et quel point de vue traduit plus ou moins explicitement cette mise en œuvre ? C’est à ces questions qu’on essaiera de répondre ci-dessous.

Le dispositif cinématographique

Depuis quelques décennies, l’expression « dispositif cinématographique » ou plus simplement « dispositif cinéma » s’est largement répandue dans les analyses cinématographiques, même si cette notion n’a pas fait l’objet d’une réelle élaboration ou définition. C’est ce qu’on commencera par faire ici, car il nous semble que cet outil conceptuel est particulièrement apte à rendre compte de l’École de l’impossible et plus généralement des documentaires ainsi que des procédés qu’ils utilisent.

Qu’est-ce qu’un dispositif ?

Des quelques rares études consacrées à cette notion [2], on retiendra quatre idées principales.

Un dispositif rassemble, agence ou organise des « choses » — objets mais également humains — relativement hétérogènes : pour Michel Foucault par exemple, la prison [3] peut être analysée comme un dispositif de surveillance qui combine un lieu (le bâtiment lui-même), des individus (prisonniers et gardiens principalement), des savoirs de différentes natures (ne serait-ce que l’identité des personnes), des manières de faire et de dire (la discipline carcérale) et des institutions (le système judiciaire).

Pour Foucault et ses épigones, le pouvoir est toujours au cœur du dispositif : c’est évident dans le cas de la prison, mais cet exemple largement commenté par Foucault risque de masquer la complexité de ce qu’il considère par ailleurs comme un bio-pouvoir au cœur selon lui du dispositif de la sexualité [4], auquel participent entre autres « les parents, les familles, les éducateurs, les médecins, les psychologues » et qui procède par canalisation, normalisation, technologisation et production de savoirs. Même si l’on ne doit sans doute pas parler de pouvoir au sens étroit du terme (exercé par une personne ou un groupe restreint), il faut certainement être attentif aux différentes relations de pouvoir présentes dans un dispositif, ainsi qu’aux effets de domination qu’il induit et aux positions inégales qu’il suppose.

Une troisième caractéristique des dispositifs — absente cependant des analyses de Michel Foucault ou d’autres — est la notion d’incertitude que ces dispositifs entendent gérer, tout en la préservant dans une certaine mesure. On peut prendre ici l’exemple simple du sport, tel qu’il est organisé dans les sociétés modernes : le football par exemple est un dispositif qui repose (comme la prison) sur un lieu (le terrain, le stade), des individus, à savoir des joueurs répartis entre des équipes adverses, des arbitres mais aussi des spectateurs plus ou moins nombreux, ainsi que sur des normes explicites et implicites comme bien sûr les règles du jeu, extrêmement élaborées, mais également la périodicité des rencontres, les revenus des joueurs, la manière pour le public de se comporter, etc. Mais chacun sait aussi qu’une rencontre de football est imprévisible [5], et c’est bien sûr ce qui fait son intérêt pour les spectateurs comme pour les joueurs ! Dans un tout autre domaine, celui de l’art contemporain, un mobile de Calder peut être décrit comme un dispositif relativement simple dont les caractéristiques sont facilement définies mais dont les variations ludiques ou artistiques sont pour une part imprévisibles, ce qui en fait bien sûr le charme. En littérature, les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau est un singulier objet, un livre dont chaque page est découpée en bandelettes sur lesquelles est inscrit un vers différent, ce qui « permet à tout un chacun de composer à volonté cent mille milliards de sonnets, tous réguliers bien entendu ». Même si c’est évident, on soulignera à ce propos que le caractère (partiellement) imprévisible du dispositif implique qu’il fonctionne dans le temps, qu’il soit soumis d’une façon ou d’une autre à des variations temporelles, inconnues notamment de l’œuvre d’art « classique » supposée achevée : il faut manipuler les Cent mille milliards de poèmes de Queneau ou suivre le déroulement d’une rencontre sportive pour en tirer du plaisir ou y trouver de l’intérêt.

Enfin, les dispositifs se caractérisent par leur « ouverture », par des limites qui restent indéfinies. Cette ouverture est double. D’abord, un dispositif, de par sa nature d’agencement d’éléments hétérogènes, peut facilement se raccorder à d’autres dispositifs. Ainsi, la prison est évidemment dépendante du système judiciaire sans se confondre avec lui. Le football, qui occupe une place si importante dans notre société, « se branche » quant à lui sur la télévision et ses différentes chaînes qui retransmettent un grand nombre de matches mais pas tous : on pourrait dire que la télévision est « extérieure » au monde du football puisqu’elle diffuse bien d’autres productions ou spectacles, mais l’on sait aussi qu’aujourd’hui, les impératifs de la télévision ainsi que les financements qu’elle apporte s’imposent de multiples façons à ce dispositif. De telles articulations ne sont pas figées dans le temps et induisent des inégalités de position, des relations de domination ou de pouvoir complexes et fluctuantes.

Par ailleurs, même lorsqu’on considère un dispositif de façon isolée, il s’ouvre facilement sur des éléments hétérogènes qui n’ont pas été prévus lors de son élaboration ou de sa mise en place. On ne parle plus ici de la glorieuse incertitude du sport (qui est régulée par les normes en vigueur), mais d’événements extérieurs aussi anodins que la pluie qui peut influer de façon importante le déroulement d’un match, d’une rencontre ou d’une course automobile. Un tel événement météorologique aura un impact sur les résultats eux-mêmes mais aussi sur la qualité du spectacle et l’intérêt des spectateurs (physiques ou télévisuels). Les humains, spectateurs ou acteurs, peuvent également jouer ce rôle d’élément imprévisible, inattendu, sinon perturbateur. Si l’on compare ainsi la salle de cinéma et la télévision, l’on constate facilement que la première constitue un système relativement contraint qui oblige très généralement le public à rester assis et à regarder le film de bout en bout (avec éventuellement la liberté de manger du pop-corn) ; en revanche, la télévision avec la multiplication des chaînes et l’invention du « redoutable » engin qu’est la télécommande donne aux spectateurs la capacité d’organiser la vision à leur guise et selon leur humeur. La télévision est devenue un dispositif [6] au sens où l’organisation préalable des chaînes et de leurs programmes ne détermine plus les comportements effectifs de consommation devenus aléatoires, même si ceux-ci peuvent être analysés a posteriori à travers notamment les indices d’audience. Enfin, les réseaux sociaux sur Internet apparaissent aujourd’hui comme un énorme dispositif qui relève pour sa conception, ses développements et ses modifications structurelles des grandes entreprises du web, mais qui est alimenté de façon essentielle par ses millions d’utilisateurs sans aucun plan préétabli ni aucune régulation (sinon de façon très limitée comme la nudité bannie de FaceBook ou Instagram). Dans ce cas, le pouvoir n’échappe certainement pas totalement aux géants du web qui maîtrisent en particulier les algorithmes de leurs réseaux, mais leur contrôle repose, non pas sur une gouvernance directe, mais sur des processus « cybernétiques » d’interactions multiples et complexes entre les concepteurs d’un côté et les utilisateurs de l’autre.

Dans le domaine artistique, beaucoup de réalisations prennent également appui d’une manière ou d’une autre sur une forme de hasard. On rappellera l’exemple emblématique du cadavre exquis prisé par les surréalistes, mais l’on peut aussi évoquer des productions artistiques très différentes où le hasard intervient notamment au moment de la réalisation : la technique du dripping chez Jackson Pollock qui travaille par jets de peinture répandus de façon partiellement aléatoire sur une toile disposée horizontalement, la saisie nécessairement chanceuse de « l’instant décisif » par Henri Cartier-Bresson et d’autres photographes, l’utilisation d’objets manufacturés, de « n’importe quoi, aussi Beau ou Laid que ça soit » par Marcel Duchamp pour en faire des ready made, peuvent ainsi être compris comme des dispositifs, permettant notamment la répétition et la variation des œuvres produites mais aussi des utilisations par d’autres artistes, tout en laissant une part plus ou moins importante au hasard [7]. On remarquera que, si les œuvres d’art « classiques » peuvent se contempler de façon relativement isolée (dans une exposition ou un musée), ces « dispositifs » artistiques s’ouvrent nécessairement vers leur processus de réalisation : le ready made sera incompris si l’on ne prend pas en compte la réflexion générale de Duchamp sur l’institution artistique, de la même façon qu’on ne verra dans les toiles de Pollock que des « gribouillis » si l’on ne connaît pas sa technique du dripping (largement documentée d’ailleurs), une gestuelle qui lui permet d’exprimer son « énergie créatrice », sa force, sa vitalité, ses instincts primitifs, son inconscient, sa violence même [8].

Le dispositif cinéma ?

Peut-on dès lors parler d’un dispositif cinéma ? Et qu’est-ce que cette notion peut apporter à notre compréhension du cinéma ou de certains films en particulier ? L’on peut immédiatement avancer qu’il s’agit d’une notion opératoire [9] qui se révèle plus ou moins fructueuse selon les films ou les genres de films abordés.

On prendra pour commencer un exemple très simple pour illustrer la pertinence (ou non…) de cette notion, celui des caméras de surveillance. On admettra facilement qu’il s’agit bien là d’un dispositif dans lequel on retrouve les différentes caractéristiques que l’on a évoquées. Ce dispositif met en effet en relation un appareil technique, la caméra, qui est très généralement relié à d’autres ainsi qu’à des appareils de visionnement. Mais le dispositif fait évidemment intervenir des agents humains, d’abord ceux qui décident d’installer ces caméras, puis ceux qui surveillent de façon continue ou intermittente les écrans vidéos ou qui consultent éventuellement les images enregistrées (si elles ont enregistré un délit). Les caméras de surveillance sont bien un dispositif de contrôle pour différents pouvoirs (publics mais aussi privés), même si ce contrôle ne doit pas toujours être compris de manière autoritaire (du moins dans les pays européens [10]) : nombre de caméras de surveillance servent simplement à surveiller la circulation automobile et à éviter ou à signaler des embouteillages. Ce contrôle n’est pas absolu, non seulement parce qu’il est soumis à de nombreux textes réglementaires, mais aussi parce qu’il ne donne qu’une vue limitée des événements filmés : c’est ici que le hasard prend place. Celui qui met en place un tel système de surveillance ne sait pas ce qu’il va filmer, ni s’il va filmer de manière optimale, ni si les données recueillies seront exploitables ou exploitées. Les personnes ou les événements éventuellement filmés peuvent se révéler inattendus, surprenants, non pertinents par rapport aux objectifs supposés du dispositif : un passant peut faire des grimaces devant la caméra, un animal sauvage apparaître en pleine ville, une catastrophe (comme un tsunami) survenir sans que l’éventuel observateur ne puisse rien y faire… Les caméras de surveillance constituent un dispositif ouvert qui filme tout, ce qui est prévisible et ce qui ne l’est pas, ce qui est utile (du point de vue du concepteur) et ce qui ne l’est pas, ce qui est significatif et ce qui ne l’est pas.

Le documentaire

Si l’on considère un documentaire comme l’École de l’impossible, on retrouve les mêmes caractéristiques des dispositifs (cinématographiques ou autres), même si elles s’articulent ici de manière spécifique.

Il y a d’abord l’hétérogénéité du dispositif qui articule une réalité — ici l’école — à un public qui a priori n’a pas d’accès direct à cette réalité. Ce dispositif ne semble sans doute pas propre au cinéma documentaire, et l’on retrouve la même médiation dans toute représentation de la réalité depuis les peintures rupestres jusqu’à la photographie de la face cachée de la lune. La spécificité est bien sûr l’usage d’une ou plusieurs caméras ainsi que d’enregistreurs sonores qui fonctionnent de façon tout à fait différente du crayon du dessinateur ou de la plume de l’écrivain.

Le documentariste va filmer en effet des choses, des événements, des individus qui ne sont que partiellement prévus : le dispositif s’ouvre ainsi à des réalités inattendues — des conversations saisies dans la cour de récréation —, et le hasard ou la chance joue un rôle plus ou moins important. On remarque dans le film de Thierry Michel et Christine Pireaux que le dispositif centré au départ sur une école se déplace à certains moments en fonction des opportunités à l’extérieur : une manifestation devant le Palais de Justice à Liège, un entraînement puis un match de boxe. On retrouve ici le caractère temporel qui est essentiel au fonctionnement des dispositifs : le documentariste doit « prendre le temps », ce qui a signifié, dans le cas de l’École de l’impossible, au moins une année scolaire (en fait deux d’après les notes de la production).

Bien entendu, l’ensemble du dispositif reste maîtrisé par un individu, en l’occurrence le réalisateur qui a certainement dirigé toute une équipe, qui a choisi avant et pendant le tournage ce qui devait être filmé et enregistré, et qui surtout a monté, comme il l’entendait, les rushes du film. Si les intentions des installateurs de caméras de surveillance sont très souvent le contrôle des faits de délinquance (ou des embouteillages…), celles de documentaristes comme Thierry Michel et Chritine Pireaux sont cependant moins évidentes et plus complexes : il s’agit certainement de montrer aux spectateurs une réalité méconnue, mais le sens qu’il trouve ou qu’il donne à cette réalité n’est pas explicité, en l’absence notamment de voix off qui commenterait les images montrées. Le dispositif s’ouvre ici, si l’on peut dire, vers les spectateurs qui sont invités à interpréter le film en fonction de leurs dispositions personnelles : comme on le dit souvent, l’œuvre échappe à son créateur [11], et si certaines interprétations sont relativement attendues, d’autres — par exemple lors de débats avec le réalisateur — peuvent être surprenantes, singulières, dérangeantes parfois.

Dans cette perspective, on peut sans doute distinguer deux types de documentaires. Le premier type représente une réalité, personnes ou événements, qui est étrangère au « monde » des spectateurs : il peut s’agir par exemple d’un documentaire animalier sur la faune sauvage, d’une évocation de faits historiques anciens (la vie au Moyen-Âge, la construction des pyramides…), ou même d’un reportage sur un fait divers local… Le second s’attache en revanche à une réalité qui nous est proche sinon familière, dont nous sommes partie prenante, dans laquelle nous sommes engagés que ce soit socialement, politiquement, affectivement, psychologiquement : ainsi, le film de Thierry Michel et Christine Pireaux, l’École de l’impossible, nous « parle » d’une école précise, le collège Saint Martin à Seraing, mais tous les spectateurs ont une expérience personnelle de l’école, que ce soit comme élève (à cause de l’enseignement obligatoire) ou comme parents. La réalité mise en scène dans ce documentaire est sans doute singulière, mais elle ne nous est pas du tout « indifférente » : nous pouvons la comparer à notre propre vécu, qu’il soit scolaire, social (la pauvreté) ou psychologique (des relations difficiles avec les parents). Cette comparaison peut être positive (« j’ai vécu la même chose ») ou contrastée (« ce n’est pas la même chose pour moi »), ce qui peut expliquer bien sûr les réactions différentes des uns et des autres.

Alors que le premier type de documentaire se contente de nous informer d’une réalité extérieure que nous connaissons peu ou mal, le second [12] prend position — au sens le plus large — dans une réalité qui est commune aux personnes mises en scène et à celles qui voient le film. Il nous invite à la réflexion, à la discussion, à l’action parfois, même s’il ne tient pas un propos explicitement engagé (d’un point de vue social ou politique). La notion de dispositif est dans ce cas particulièrement utile car elle met l’accent sur les articulations multiples entre l’objet de la représentation — une école précise — et la réalité où elle s’inscrit : le système scolaire, ou, plus largement, l’éducation, la société… On ne peut pas considérer l’École de l’impossible de façon isolée, comme on regarderait un tableau ancien dans un musée, et nous confronterons ce documentaire à notre propre vision de l’école mais également à des reportages, des articles, à toutes sortes d’informations concernant l’école et ses différentes composantes (enseignants, élèves, parents, autorités scolaires, environnement social et humain…).

Le dispositif dans l’École de l’impossible

[Cette analyse est disponible dans le dossier imprimé.]

1. On ne fera ici aucune différence entre les deux réalisateurs qui sont crédités au générique du film, même si, sur le terrain, elle et lui ont sans doute joué des rôles différents. Leur « figure », lorsqu’elle sera évoquée ici, devra être comprise comme celle que l’on peut reconstituer à travers leur documentaire : par exemple leurs intentions, comme auteurs du film, ne sont évidemment pas celles qu’ils ont pu avoir au moment de la réalisation du documentaire (intentions inatteignables en tant que telles), mais celles que l’on devine de façon hypothétique à travers de multiples indices filmiques.

2. Rémy Besson, « Pour une définition de la notion de dispositif », Cinémadoc, 26/09/2012

3. Le terme « dispositif » n’apparaît sans doute pas tel quel dans son ouvrage consacré à la prison (Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975) mais on peut estimer que la notion y est déjà présente. Cf. Angelica Gonzalez, « Le dispositif  : pour une introduction », Marges [En ligne], 20 | 2015, mis en ligne le 01 mars 2017, consulté le 03 novembre 2020.

4. Histoire de la sexualité 1. La volonté de savoir, Paris Gallimard, 1976, p. 99-173.

5. Un part importante des règlements, comme l’existence de différentes divisions au football ou de catégories de poids dans la lutte, le judo ou la boxe, vise comme l’ont remarqué les sociologues du sport, à maintenir l’équilibre entre les adversaires pour préserver précisément l’incertitude du sport.

6. On n’oppose pas ici de façon stricte système (la salle de cinéma) et dispositif (la télévision) : « l’ouverture » des dispositifs constitue un continuum, et certains d’entre eux sont plus ouverts que d’autres. Cette ouverture ne se mesure pas bien sûr de façon quantitative et doit faire l’objet d’une description qualitative plus ou moins fouillée.

7. Le hasard est invoqué par certains artistes et critiques, mais il est en même temps refusé lorsqu’on souligne le rôle décisif, de l’auteur qui, comme Marcel Duchamp, « élit » un urinoir pour en faire une œuvre d’art.

8. On peut se reporter à l’ouvrage de Sarah Troche, Le hasard comme méthode. Figures de l’aléa dans l’art du XXe siècle (Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015), qui analyse de façon plus détaillée l’utilisation, souvent très contrôlée, du hasard par quelques artistes contemporains.

9. L’on opte ici pour une conception pragmatique des concepts en sciences humaines : ces concepts ne doivent sans doute pas être évalués par leur adéquation au « réel », les « objets » subsumés sous ces concepts ayant très généralement des limites imprécises, floues ou bien définies souvent de façon arbitraire (par exemple, la pauvreté se caractérisera par un revenu disponible inférieur à 60 % du revenu médian national). Un concept (ou une notion) sera jugé opératoire s’il permet de décrire des phénomènes qui étaient considérés de façon disjointe ou, à l’inverse, de séparer des phénomènes considérés comme homogènes. Au cours de la recherche, un concept opératoire perd peu à peu de sa pertinence et entraîne très généralement des redéfinitions ou de nouvelles conceptualisations dans d’autres recherches.

10. Il semblerait qu’en Chine, la reconnaissance faciale soit utilisée de façon massive dans certaines localités, compromettant l’anonymat et la vie privée au nom de la lutte le crime ou contre la délinquance. (Le Monde et Le Vif)

11. Toute représentation (picturale, photographique, littéraire…) pourrait être décrite comme un dispositif dans la mesure où elle met en relation des instances hétérogènes — l’objet de la représentation, l’auteur et les lecteurs ou spectateurs —, mais l’« ouverture » du dispositif se limite alors à la diversité des interprétations ou plus largement des réceptions chez les lecteurs et spectateurs. L’extension de la notion de dispositif à tout type de représentation semble dès lors peu productive.

12. Cette distinction n’est évidemment pas tranchée : un reportage animalier qui évoque la disparition de certaines espèces à cause des activités humaines nous « implique » comme êtres humains dans la réalité qu’il représente, aussi éloignée soit-elle de notre quotidien