Éléments d'analyse

Une structure cumulative

Les élèves auront pu remarquer que la construction de Si le vent soulève les sables répond à un schéma très simple, très linéaire.

Encadré par les deux épisodes décalés (l'un vers le passé et l'autre vers l'avenir) que sont le prologue et l'épilogue, le récit se compose de quelques grandes parties qui présentent une certaine unité: de l'une à l'autre en effet, on suit les mêmes personnages, peu nombreux et confrontés à des situations de plus en plus dures. Il n'y a par ailleurs aucune intrigue parallèle. Dès qu'un personnage s'éloigne du groupe, il est définitivement perdu et le film ne revient pas sur son destin. Les personnages disparaissent ainsi les uns après les autres dans différentes conditions (froidement abattus, abandonnés à l'agonie, enlevés par les militaires…) sans que la moindre information ne soit donnée par la suite à leur sujet.

Le point de vue ne change donc jamais et la répétition d'événements produit un effet d'accumulation caractérisé par une progression constante de l'intensité dramatique. Toutes ces situations qu'on peut qualifier de «mutilatrices» constituent finalement autant d'épreuves, d'obstacles à surmonter pour Rahne, qui a pris la décision de partir vers l'est malgré les avertissements de la communauté villageoise. Autrement dit, pour lui, le voyage prend la forme d'un parcours initiatique, où l'épreuve physique se double d'épreuves morales (la perte d'un proche, le manque, l'absence…) qui le confrontent à ses erreurs de jugement et le forment à plus d'humilité et d'humanité.

Un contexte de fatalité

Un autre constat que la réflexion aura peut-être permis de dégager est qu'il n'y a dans le film de Marion Hänsel aucune volonté d'explication. Là où la fiction réaliste ou le documentaire développent généralement un point de vue politique ou éthique sur un contexte précis, mettant pour cela en relation des situations plus ou moins éloignées et établissant entre elles des liens de cause à effet, là où encore ces films situent, décrivent et analysent longuement les différentes forces en présence, Si le vent soulève les sables ne propose aucune explication. Ainsi les «maux endémiques» de l'Afrique sont résumés dans le film à quelques entités facilement reconnaissables en tant que telles (la sécheresse, les bandes armées, la guerre…) mais toutefois impossibles à identifier de façon concrète et significative. Avec Rahne et sa famille, on croise ainsi sans s'y attarder la problématique de l'enfant-soldat, celle du militaire corrompu, du rebelle sans foi ni loi, et plus largement celle de la guerre et de la désertification comme une suite de calamités irréversibles qui ne s'ancrent dans aucun contexte précis.

Aucune explication ne vient justifier ou même éclairer le comportement de ces personnages malfaisants, réduits à de simples figures du mal qui entravent la progression des protagonistes du récit, réduits quant à eux à l'état de victimes. À travers ces deux nouvelles caractéristiques — un parcours jalonné par diverses figures du Mal plus emblématiques que réelles, un inéluctable affrontement entre des victimes démunies et ces entités —, on retrouve un autre trait du conte: la fatalité, l'impression que «c'est comme ça», qu'il n'y a pas d'échappatoire possible dès lors que l'on s'écarte du chemin. Et c'est bien de la voie recommandée par les villageois dont Rahne s'est écarté en se dirigeant obstinément vers l'est, une contrée en proie à la guerre, à la misère et aux pillards. Une histoire universelle

Le souci de Marion Hänsel d'effacer des portraits toute marque d'appartenance à un groupe réel identifiable va de pair avec une décontextualisation de l'histoire. On pourra objecter qu'on reconnaît pourtant l'Afrique et l'époque contemporaine grâce à des indices comme les prénoms ou la présence de dromadaires pour les lieux, et pour l'époque, l'avion dont Shasha suit des yeux le trajet dans le ciel, les armes, les véhicules des militaires ou des rebelles, la musique techno que ceux-ci écoutent… Or si l'on cherche à situer l'action un peu plus précisément, on se heurte très vite à des difficultés: aucun pays n'est cité ou reconnaissable à l'un ou l'autre détail (une plaque minéralogique, un drapeau, une référence verbale ou une trace quelconque…), aucune ethnie n'est identifiable ou mentionnée, la frontière traversée par Rahne et les siens apparaît comme une simple ligne à franchir et non comme le passage d'un pays déterminé à un autre pays déterminé; seuls sont évoqués des espaces vagues comme le «désert noir», les «pays blancs» ou la «région des lacs», et de simples directions (le sud, l'est, le nord); le plan que Lassong confie à Rahne n'est qu'un bout de papier marqué de quelques croix… Et c'est finalement l'actualité du Darfour (sécheresse et pénurie d'eau, déplacements de populations, guerres frontalières, bandes armées…) qui nous amène à localiser imaginairement (et hypothétiquement) les lieux de l'action.

Cette volonté de maintenir l'histoire dans un contexte largement imprécis a pour effet de donner à Si le vent soulève les sables la dimension universelle qu'on retrouve à peu près dans tous les contes. Dans le même sens, le cadre même de l'action — le désert — rappelle d'autres environnements vagues que l'on retrouve aussi dans les contes. Ainsi la forêt où s'égare le Petit Chaperon rouge, le Petit Poucet ou encore Blanche-Neige, pour ne citer que ceux-là, présente les mêmes caractéristiques que le désert du film: un lieu sans repère et menaçant tant il récèle des obstacles et du danger pour celui qui s'y aventure. Comme la forêt, le désert est ici présenté comme un espace vierge, un espace «sauvage», un lieu de barbarie symboliquement opposé à un espace de la civilisation, représenté dans le film par la communauté villageoise au début et la communauté internationale à la fin.

Deux épisodes marginaux

Le prologue désigne la première partie d'un récit (sous forme de roman, de pièce de théâtre, de film) présentant des événements antérieurs à l'action proprement dite. Quant à l'épilogue, il désigne la dernière partie du récit, exposant des faits postérieurs à l'action et dont la fonction est d'en compléter le sens, la portée. Dans le cas de Si le vent soulève les sables, ces deux courtes séquences ont pour fonction d'attirer l'attention du spectateur sur les relations qui évoluent entre un père et sa fille. D'un point de vue formel, on remarque que ces séquences d'encadrement sont détachées du corps du récit par deux images «intruses», qui n'appartiennent pas au même registre que l'ensemble des images du film: l'image d'un sol désertique qui se craquelle et se fissure artistiquement en étoiles de lignes noires pour introduire l'histoire (qui se déroule une dizaine d'années après le prologue), et un plan onirique montrant derrière un voile blanchâtre Shasha et Rahne en train de danser sous une pluie diluvienne pour la clôturer, au moment où père et fille, épuisés et déshydratés, sombrent dans le coma. Ces marques formelles, qui seraient dans le contexte d'un film réaliste ou documentaire, indiquent déjà à elles seules une rupture, un décalage par rapport à la réalité des situations rencontrées tout au long du film. On pourrait sans doute ici les interpréter comme les équivalents cinématograhiques des deux formules, introductive et finale, du conte: «Il était une fois une famille très pauvre…» et «Rahne et Shasha survécurent…».

Une comparaison entre le prologue du film — le manque de ressources conduit un père à vouloir se débarrasser de sa fille qui vient de naître — et son épilogue — père et fille, seuls membres de la famille rescapés d'une longue marche à travers le désert, sont amenés à se rapprocher avant d'être sauvés in extremis par une équipe humanitaire — permet ainsi de définir le vrai propos du film, à savoir les liens de filiation. Cette thématique récurrente dans l'œuvre de Marion Hänsel mais aussi dans les contes, permet de jeter un nouvel éclairage sur le film et de revenir sur l'interprétation de quelques-uns de ses épisodes marquants ainsi que sur le sens global à lui donner: Rahne, beaucoup plus attaché à ses deux fils Ako et Ravil qu'à sa fille Shasha, est amené à l'exposer à tous les dangers, précisément pour protéger le reste de sa famille. Mais malgré toutes ses tentatives pour conserver ses deux fils en vie et auprès de lui, c'est finalement elle qui survivra, alors que Ravil disparaît enlevé par les militaires, qu'Ako est abattu froidement par un rebelle ivre et que sa mère s'effondre dans le désert. Désignée par son père pour traverser le champ de mines à sa propre place, c'est elle qui exécute la mission périlleuse imposée par les rebelles, une épreuve dont elle sortira indemne malgré des chances de survie pratiquement nulles. Enfin, c'est elle encore qui veille au chevet de son père inconscient après leur sauvetage par les membres d'une équipe humanitaire.

Cette perspective nouvelle permet d'envisager de façon nettement décentrée des thèmes pourtant très apparents comme les problématiques de la guerre, des enfants-soldats, du manque d'eau, des bandes armées…), qui deviennent dans ce contexte relationnel entre deux individus de «simples» épreuves à traverser, censées délivrer un apprentissage et amener une transformation intérieure. Dès lors, le spectateur est amené à s'interroger sur le sens à donner à ce parcours initiatique. En d'autres termes, qu'est-ce que Rahne apprend au cours de cette épopée dans le désert? C'est finalement un peu ce que l'on découvre en examinant un autre trait du film qu'on retrouve dans le conte et que l'on va maintenant développer en quelques mots: le motif de l'enfant sacrifié.

Le motif de l'enfant sacrifié

Rappelons la scène de prologue, sur laquelle s'ouvre le film: sur le pas de la porte, Mouna tient dans ses bras un nouveau-né. De là, elle entend son époux discuter avec un villageois qui lui conseille d'étouffer l'enfant dès la nuit tombée; en effet, c'est une fille et donc, une bouche inutile à nourrir puisqu'elle ne lui rapportera jamais rien. On pense immanquablement ici à d'autres histoires semblables où des parents avouent n'avoir pas d'autres choix pour survivre que de se séparer de leurs enfants. C'est cette réalité d'extrême pauvreté qu'évoquent entre autres des contes comme Hänsel et Gretel, des frères Grimm ou Le petit Poucet, de Charles Perrault, avec des histoires qui s'ancrent au Moyen âge, période lointaine où l'infanticide était une pratique courante et où en période de disette, il était fréquent d'abandonner des enfants dans les bois et de les y laisser mourir. C'est dans un même contexte d'extrême pauvreté que Rahne, aidé par un villageois, prend la décision d'étouffer sa petite fille. Ce geste meurtrier qui heurte la sensibilité et les valeurs modernes concerne en réalité l'ensemble de la communauté villageoise dans la mesure où il s'agit d'assurer à plus ou moins long terme la survie du groupe tout entier. L'infanticide semble donc répondre ici plus à des exigences collectives qu'à des motivations individuelles.

Dans les contes, les enfants dont on tente de se débarrasser échappent à la mort et finissent par revenir auprès de leurs parents grâce à la ruse, et plus particulièrement grâce à la ruse de l'un d'entre eux. Ils leur apportent non seulement le bonheur d'être à nouveau ensemble mais aussi le salut. Sous une apparence légèrement modifiée, on retrouve un peu ce schéma dans le parcours de Shasha. Sauvée d'une mort certaine par sa mère qui la dissimule dans la brousse durant le temps nécessaire, la petite fille sera finalement l'unique survivante, la seule à accompagner jusqu'au bout le père qui a voulu sa mort, un père qui depuis lors, la considère toujours un peu comme un être de moindre valeur (il la propose à la place de Ravil pour payer aux militaires le droit de continuer le voyage, c'est à elle qu'il impose de traverser à sa place le champ de mines pour sécuriser le passage du véhicule des rebelles…). Il aura fallu à Rahne tout ce parcours de pertes et de souffrance pour remettre en question son jugement, déceler la vraie valeur de sa fille et mesurer la force des liens et des sentiments qui les unit.

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