Extrait du dossier pédagogique
réalisé par les Grignoux et consacré au film
Danse avec les loups
de Kevin Costner
USA, 1990, 3h00
Les deux premiers chapitres du dossier consacré à Danse avec les loups abordent sous une forme vulgarisée l'histoire des civilisations indiennes. L'extrait qui suit est quant à lui tiré du troisième chapitre qui est consacré à une analyse originale du film centrée sur la question du regard et de la découverte de l'étranger. L'ensemble du dossier s'adresse aux enseignants de la fin du secondaire mais aussi à tous les spectateurs qui ont été séduits par le film de Kevin Costner.
« Voir la frontière avant qu'elle ne disparaisse» est la réponse que le lieutenant John Dunbar donne à son supérieur lorsque celui-ci lui demande pour quelle raison il a choisi d'être affecté dans une garnison si lointaine. Cette phrase, prononcée entre le prologue (la guerre de Sécession) et le départ de Dunbar vers son poste avancé, constitue la clé du film : elle exprime à la fois le projet personnel du héros et le projet de tout le film lui-même.
Au sens premier et historique du terme, le mot frontière désigne d'abord la limite occidentale des Etats-Unis que la conquête de l'Ouest devait forcément, un jour, effacer.
Mais la phrase de Dunbar est bien plus lourdement chargée de sens. Prononcée non pas au début du film mais après le prologue, c'est-à-dire après la barbarie de la guerre, des amputations systématiques, des généraux venus assister à la boucherie comme au spectacle, après la tentative de suicide de Dunbar lui-même, la frontière acquiert déjà la valeur symbolique de la limite entre deux univers.
La frontière est ce qui sépare la Guerre et la Paix, le Connu et l'Inconnu, la Folie et la Sagesse, le Bien et le Mal, la Vie et la Mort, le Même et l'Autre. Le major malade et incurable qui questionne Dunbar comprend d'autant mieux sa réponse qu'il a lui-même dépassé certaines limites (son incontinence est le signe de la dégénérescence d'une nation qui croit progresser alors qu'elle régresse) et va en tirer la leçon immédiate : son suicide, comme celui qu'avait tenté peu auparavant Dunbar lui-même, est sa manière à lui de franchir l'ultime frontière.
Par la dualité fondamentale qu'elle institue, la frontière établit donc la leçon morale de ce film très manichéen. Elle sépare le monde des Indiens le bien auquel il faut tendre du monde des blancs le mal dont il faut s'éloigner. D'un côté: la vie communautaire, la solidarité, le res-pect de l'autre et de la nature, la sagesse, l'amour, la paix. De l'autre côté : l'individualisme forcené, l'égoïsme, le profit immédiat, la destruction de la nature, l'imbécilité, la dégénérescence, la haine, la guerre. Entre les deux, le mutant : le Blanc qui se transforme progressivement en Indien, celui qui personnifie une synthèse idéale et jamais atteinte, le contraire de la frontière : l'harmonie.
Ce schéma est forcément simpliste. En dégageant la morale du récit, il met de côté ces infinis détails qui, sans l'embrouiller, rendent la leçon plus acceptable. Ainsi, dans le film, tous les Indiens ne sont pas bons. Les Pawnee sont cruels et tuent le convoyeur parce qu'ils n'ont pas encore de trophée. Ce sont eux aussi qui ont massacré sans raison apparente la famille de « Dressée avec le poing ». Cette dernière doit son nom à la manière dont elle s'est révoltée contre une indienne qui la maltraitait.
D'autre part, la frontière que veut voir Dunbar sépare deux univers qui coexistent déjà à l'intérieur de lui-même. Plus tard, il comprendra n'avoir jamais su qui était John Dunbar. La transformation qu'il a entreprise lui a permis de reconnaître sa véritable personnalité, enfouie et cachée derrière une frontière intérieure qu'il n'avait jamais soupçonnée. C'est à ce parcours, cette ouverture, cette prise de conscience, ce rite initiatique que ce film nous convie.
Par sa réponse au major, Dunbar s'institue d'emblée comme quelqu'un qui veut voir. Non pas agir (en un premier temps) mais regarder, observer, découvrir. Tout au long du film, il usera d'une longue-vue qui souligne emblématiquement ce statut d'observateur qu'il s'attribue au départ. Et son journal, dans lequel il prend des notes et dessine, constitue le résultat, le produit de cette observation, pareil aux notes que prendrait un ethnologue.
Comme dans certains films de Rossellini, comme dans Alice dans les villes de Wim Wenders ou Dans la ville blanche d'Alain Tanner, ce statut de personnage/observateur est propice à un traitement documentaire du film. Grâce au phénomène de l'identification du spectateur au personnage, un paysage ne constitue plus seulement le cadre d'une action, il devient objet de contemplation. Qu'il inscrive le personnage/observateur à l'intérieur même du plan ou qu'il joue simplement d'un raccord de regard, Kevin Costner institue chacun des plans de ce film comme l'objet d'un regard. Ainsi les paysages, les choses, les animaux ou les hommes ne sont-ils jamais filmés pour eux-mêmes, parce qu'ils sont, mais toujours en fonction d'un regard préalable, parce qu'ils sont vus.
Ce principe est clair dès le premier plan du film (la botte que cisaillent les mains ensanglantées du chirurgien), filmé en caméra subjective, du point de vue du blessé. Et Costner ne dérogera pas à ce principe. Le paysan qui doit conduire Dunbar apparaît pour la première fois à travers la fenêtre du bureau du major, désigné par celui-ci. Le cerf dans l'étang ou le déferlement des bisons durant la nuit sont montrés comme des visions : rapides, indistinctes, fugaces. Le premier Sioux que va rencontrer Dunbar et qui va tenter de voler son cheval a d'abord été vu par l'officier.
Cette primauté du regard permet parfois de traiter certaines transitions avec brio. Ainsi lorsque Dunbar brûle le cadavre du cerf, il lève brusquement la tête et voit l'énorme nuage de fumée qui s'élève au-dessus de lui. Au plan suivant, des indiens Pawnee voient de la fumée et l'un d'eux dit : «Un feu qui se voit d'aussi loin ne peut avoir été allumé que par un Blanc». Gros plan sur le petit feu allumé par le convoyeur qui s'en retourne. Et c'est lui qui se fait attaquer par les Pawnee.
L'observation quasi ethnographique à laquelle se livre Dunbar va prendre le pas sur l'histoire proprement dite durant la majeure partie du film. Une séquence d'ores et déjà fameuse est celle de la chasse aux bisons. Elle est introduite, à nouveau, par une scène d'observation durant laquelle Oiseau bondissant découvre l'utilité de la longue-vue. Ainsi Dunbar et les Indiens sont-ils associés dans la pratique même du regard qui les rassemble et les unit. Il nous semble intéressant de rapprocher cette séquence de celle, célèbre, de la pêche au thon dans Stromboli de Rossellini.
Ces deux films ont d'ailleurs plus d'un point commun. Tous deux racontent l'arrivée d'un étranger (Ingrid Bergman dans le film de Rossellini) sur une terre à la fois grandiose, déserte et hostile. Dans les deux cas, l'essentiel de l'action du film se limite à l'observation des us et coutumes des indigènes. Et de même que Dunbar accompagne les Indiens à la chasse, Ingrid Bergman accompagne les pêcheurs de Stromboli à la pêche au thon, une scène splendide dans laquelle Rossellini met en oeuvre tout son talent de documentariste.
Mais ici intervient une grande différence avec le film de Costner. Dans Stromboli, Bergman n'abandonne jamais son rôle d'observatrice étrangère à la scène. Elle reste toujours à l'écart et est même effrayée par la violence de la pêche. Dans Danse avec les loups, Dunbar accompagne les Indiens à la chasse. D'observateur qu'il était, il devient participant. Du coup, Costner se sent plus libre. Son écriture se délie et il se laisse aller au plaisir du plan court et rapide, du travelling à grande vitesse, du montage serré, du gros plan dramatique. La poussière et le flou dûs à la vitesse empêchent de voir distinctement les formes. Mais l'important n'est justement plus dans la vision. L'important réside maintenant dans l'action.
C'est toute la différence entre Danse avec les loups et Stromboli. Si la scène de la pêche au thon constitue un véritable documentaire à l'intérieur même du film de Rossellini, la chasse aux bisons dans le film de Costner est plus que jamais une superbe scène de fiction, digne de John Ford et des grands réalisateurs classiques. [...]
