Extrait du dossier pédagogique
réalisé par les Grignoux et consacré au film
Jean de Florette
de Claude Berri
France, 1986, 2h
Le dossier consacré au film Jean de Florette comprend notamment une analyse du scénario du film destinée aux enseigants du secondaire. Contrairement à d'autres dossiers réalisés par la suite par Les Grignoux, celui-ci ne comporte pas de propositions d'animations à mettre en œuvre directement en classe.
Jean de Florette a été un des grands succès de l'année cinématographique 86-87. Pour une part, ce succès est dû, à n'en pas douter, au scénario particulièrement réussi de Marcel Pagnol. Le travail de Claude Berri, comme l'a remarqué la critique, a surtout consisté à mettre en images ce scénario en en respectant les lignes de force essentielles (les seules différences concernent la longueur du texte qui a été abrégé dans la version filmique). Il nous a donc paru intéressant de procéder à une analyse approfondie du scénario de Pagnol.
De multiples facteurs expliquent sans doute le succès d'un film ou d'un roman. En première approche, on peut cependant retenir comme un des facteurs principaux, au moins dans le cas d'un film comme Jean de Florette, la capacité du scénario à créer chez le spectateur des attentes concernant l'issue du récit. Le spectateur, comme le lecteur, doit être tenu en haleine et rester en état de perpétuel questionnement. Le film pose au spectateur des questions qui lui deviennent essentielles et dont il attend bientôt les réponses.
L'art du scénariste ou du conteur consiste donc, pour une grande part, à poser des questions, à les rendre essentielles à son public, puis à fournir les réponses voulues aux moments voulus, sans négliger le fait que des réponses partielles, ambiguës, voire contradictoires, peuvent renforcer l'impatience, entretenir le questionnement, prolonger l'attente, accroître le suspense.
Le début du film nous présente Ugolin et le Papet qui nous sont bientôt familiers et plutôt sympathiques; il nous apprend surtout leur grand dessein pacifique, estimable (cultiver les oeillets) et, dans la foulée, nous pose leur problème fondamental : comment s'approvisionner en eau ?
La première question que pose le film concerne donc le projet d'Ugolin et du Papet ceux-ci réussiront-ils dans leur entreprise ? Réussiront-ils, en particulier, à s'approvisionner en eau ? Cette question et sa réponse nous deviennent essentielles parce que rien au début ne s'oppose à ce que nous sympathisions avec les deux hommes : nous commençons donc par espérer une réponse positive à la question de l'eau.
Mais à la faveur de la visite à Pique-Bouffigue, le propriétaire de la source, le film nous montre une image très différente des deux hommes, et surtout du Papet celui-ci, violent et colérique, assomme brutalement Pique-Bouffigue.
Cessons-nous pour autant de sympathiser avec les deux hommes ? Ce n'est pas sûr. L'impression créée par le début du film ne s'effacera jamais totalement; "quelque part", nous ne pourrons pas renier l'attente d'une réponse positive à cette première question; nous ne pourrons pas, du moins totalement, souhaiter que ne réussisse jamais ce projet de culture des oeillets, projet que nous avons, fût-ce quelques instants, approuvé et fait nôtre.
Lorsque, après une bonne dizaine de minutes, survient Jean Cadoret ("de Florette"), la première attente créée par le film devient moins essentielle, ou plus exactement se transforme en se liant à une deuxième question, la réussite ou non d'un nouveau projet, celui de Jean et de sa famille : qui triomphera de ceux-ci ou des deux conspirateurs ? Qui mènera à bien son projet ?
Le film se présente à présent sous la forme d'un "match" dont l'un des acteurs ignore qu'il le joue (Jean ignore qu'Ugolin et le Papet sont ses adversaires) : ce match est donc pipé d'avance, raison pour laquelle nous prenons peu à peu parti pour Jean et escomptons une solution en sa faveur.
La sympathie du spectateur se déplace donc au cours du film. A l'arrivée de Jean Cadoret, le spectateur a sans doute tendance à le considérer comme un intrus, un usurpateur et même un pédant à cause de son vocabulaire recherché mais, outre son enthousiasme et son optimisme, Jean a pour lui le bon droit et l'innocence. Il apparaît ainsi comme une victime inconsciente qui reçoit peu à peu la sympathie du lecteur : son courage, ses efforts désespérés, son délabrement physique, son inconscience surtout, ne peuvent que susciter la pitié. (Ugolin et le Papet, malgré leur projet secret, manifesteront, au moins une fois, leur hésitation, sinon leur peine, devant les efforts obstinés de Jean).
Le spectateur est ainsi doublement motivé ou, si l'on veut, partagé entre deux attentes : il souhaite le succès de Jean, mais il reste, un tant soit peu, attaché au projet de culture des oeillets d'Ugolin.
Autrement dit, nous ne marchons pas ici comme dans un mauvais feuilleton manichéen : Pagnol et Berri auront beau faire d'Ugolin et du Papet des personnages malfaisants, sinon des monstres, quelques notations et surtout le fait que les deux complices se sont d'emblée humanisés à nos yeux, feront que nous souhaiterons toujours qu'une réponse positive soit donnée à la première question, même si, bien sûr, nous espérons d'abord la réussite de Jean.
L'évolution de l'intrigue, c'est-à-dire la réponse aux deux questions précédentes, dépendra désormais uniquement de facteurs subjectifs comme le caractère ou l'obstination des personnages, et non plus de circonstances extérieures ou de hasards plus ou moins heureux.
On aurait pu en effet imaginer une conciliation entre les deux projets de Jean et d'Ugolin ou encore des pluies abondantes qui auraient sauvé les cultures de Jean.
Mais Pagnol scénariste a préféré fixer d'emblée les limites objectives de la situation : sans eau, le mas de Jean ne vaut rien et toute culture y est impossible. Autrement dit, la réussite ou l'échec de Jean dépendra uniquement de la bonne ou mauvaise volonté d'Ugolin et du Papet.
Aucune circonstance extérieure, aucun événement providentiel ne viendra perturber la logique d'une situation donnée dès le départ.
Les questions que se pose désormais le spectateur concernent donc le caractère ou la nature des personnages en présence : Ugolin va-t-il révéler à Jean de Florette la source cachée ? Celui-ci va-t-il s'obstiner dans son projet impossible ? Le Papet empêchera-t-il Ugolin de faiblir et de s'apitoyer sur le sort de son rival ?
La question décisive concernant Ugolin est la suivante : ne sera-t-il pas plus bête ou plus faible que méchant ? Sera-t-il notamment capable de mener jusqu'au bout son double jeu ? Ugolin, ignare, un peu naïf malgré sa roublardise, risque à tout moment de commettre une erreur. En outre, il est vulnérable, émotif, et nous le sentons quelquefois à la limite entre malveillance et bienveillance, disposé même à l'amitié. Cette tendance à la "bonté" ne finira-t-elle pas par prendre le dessus ? Sans compter qu'Ugolin, bientôt, sera travaillé par la culpabilité.
De scène en scène, le spectateur espère donc le voir s'abandonner à ses impulsions positives. Aux moments décisifs, pourtant, il se révèle dur, déterminé, impitoyable même (lorsqu'il refuse, par exemple, de prêter son mulet).
A première vue, le Papet semble moins ambivalent que son neveu. Aucun revirement, apparemment, n'est à attendre de sa part. Il soutiendra toujours le projet d'Ugolin, sans jamais hésiter, sans jamais vouloir renoncer, malgré les obstacles qui s accumulent.
Et cependant, un doute apparaît. Le spectateur attentif devinera une faille secrète chez le Papet qui se tait (muet ? gêné ? furieux ?) chaque fois que l'on parle de Florette et de son départ du village. Pagnol et Berri sont extrêmement discrets sur Florette et sur les rapports que le jeune César pourrait avoir entretenus avec elle; mais il y a cependant assez d'indices pour nous laisser soupçonner quelque chose, un drame secret, par exemple, dont la solution entraînerait une évolution positive du personnage... Il y a là un point d'incertitude qui maintient l'attente chez le spectateur. (Pagnol et, à sa suite, Berri retarderont à l'extrême le dévoilement du drame intime du Papet, cette vieille blessure qui fait de lui un personnage touchant, même s'il est monstrueux : ce sera la surprise finale de Manon des sources. Jusque-là, la question restera en suspens).
Le dénouement du film, positif ou négatif, ne dépendra pas uniquement de l'évolution, positive ou négative, d'Ugolin et du Papet. La nature propre de Jean sera également déterminante : des éléments de sa personnalité contribueront ou s'opposeront à son bonheur.
Ainsi, son enthousiasme, son optimisme, son savoir, son admirable obstination, paraissent-ils mettre les chances de son côté, laissant longuement espérer au spectateur une issue heureuse, même si Jean ne découvre pas la source.
Mais les qualités de Jean sont ambivalentes et le spectateur se prend à douter et à redouter que son enthousiasme et son obstination ne le conduisent plutôt à sa perte. Sans ces qualités, le film se serait conclu par un renoncement une fuite sans gloire, un retour vers la ville, sans grandeur mais sans tragédie.
En somme, Jean est ainsi fait qu'il ne pourra que lutter aveuglément jusqu'au bout, jusqu'à sa perte, sans se douter que la source est là, chez lui, à deux pas de sa porte.
Enfin, le film montre au spectateur, dans une scène décisive, que cette obstination, cet enthousiasme, ce courage, loin d'être accessoires ou éphémères, sont inscrits au plus profond de la nature de Jean. Quand l'orage passe au dessus de lui sans arroser ses terres, il hurle au ciel : "Je suis bossu. Vous ne savez pas que je suis bossu ? Vous croyez que c'est facile ?" Autrement dit, toute l'entreprise de Jean est une espèce de revanche sur le sort, une manière de prouver et de se prouver qu'il "vaut" quelque chose, qu'il est supérieur au handicap dont il souffre. Et quand le destin paraît être contre lui, Jean se sent renvoyé à son état de bossu inférieur et méprisable [1]. Jean ne peut donc pas renoncer à une entreprise qui lui permet de surmonter, de nier et d'oublier son handicap.
Il se révèle être ainsi un héros tragique, dans la mesure ou c'est cette faille secrète, inaperçue, constamment niée, qui le pousse inexorablement vers son destin.
Le film de Berri, comme le roman de Pagnol, crée chez beaucoup de spectateurs une émotion profonde due à l'organisation précise du scénario.
D'abord, comme on vient de le montrer, l'attention du spectateur se centre, au cours du film, sur la personnalité des personnages et leur évolution, sans être distraite par des péripéties ou des rebondissements extérieurs.
Ensuite, le spectateur est partagé entre deux attentes contradictoires : il souhaite qu'Ugolin mène à bien son projet de culture des oeillets, mais, en même temps, il ne peut admettre l'échec de Jean, personnage courageux et innocent.
Lorsque le film se termine, le spectateur voit alors se réaliser le premier projet auquel il a adhéré; mais ce succès, que le spectateur a voulu à un moment ou l'autre, est contrebalancé par le regret de l'échec de Jean, regret qui pourrait aller, comme chez Manon, jusqu'à la douleur.
Le scénario de Pagnol plonge donc le spectateur dans l'ambivalence et l'empêche d'adhérer pleinement à l'une ou l'autre entreprise (l'hypothétique succès de Jean signifiant aussi l'échec d'Ugolin). Alors, lorsque l'un des désirs du spectateur est satisfait (le succès d'Ugolin),cette satisfaction n'est pas pure et s'accompagne au contraire de regret, de douleur, sinon de culpabilité (pour avoir souhaité, même un peu, ce succès).
C'est sans doute cette ambivalence de sentiments (le fait de désirer ou d'éprouver deux choses contradictoires) qui fait l'originalité d'un film comme Jean de Florette et le distingue de films trop souvent manichéens où les émotions sont pures et sans mélange.
(Le même mécanisme jouera dans Manon des sources, où le spectateur ne tirera pas un sentiment de satisfaction univoque de la vengeance de la jeune fille car il sera confronté in fine à la douleur pitoyable du Papet).
Jean de Florette, qui veut retourner à la campagne et cultiver "l'authentique", est un idéaliste, héritier plus ou moins direct de la tradition rousseauiste. Son échec signifie donc que Pagnol se démarque de cette tradition intellectuelle et qu'il ne considère pas le monde paysan comme un univers parfait et sans conflits.
Mais il ne caricature pas non plus les paysans (sauf quelques traits, comme la méfiance presque congénitale du village à l'égard des "étrangers") et il essaie au contraire de montrer les motivations profondes d'Ugolin et du Papet : la "soif de terre", caractéristique traditionnelle dans la représentation littéraire, est ici justifiée et s'explique par des motifs parfaitement compréhensibles pour un citadin (gagner de l'argent grâce à une culture nouvelle).
Le message de Pagnol est donc profondément humaniste dans la mesure où, sans ridicule ni manichéisme, il essaie de représenter le point de vue et les motivations de chacun.
Par ailleurs, dans la même perspective humaniste, l'histoire de Jean de Florette et de Manon des Sources démontre que, par delà leurs différences apparentes (sociales, locales, physiques...), les hommes sont semblables et doivent tous être traités humainement : celui que le village, et surtout le Papet, considèrent comme un étranger (Jean Cadoret), se révélera le plus proche d'eux, étant fils de Florette, l'ancienne habitante du village, et de César, ignorant de sa paternité.
Cette leçon humaniste de Pagnol, appréciée par beaucoup de spectateurs et de lecteurs, apparaîtra assez naïve à certains. Pagnol fonde en effet la réconciliation des hommes (symbolisée par le mariage de Manon au village) sur des liens familiaux, c'est-à-dire sur un motif contingent : le village reconnaît sa culpabilité lorsqu'il apprend que Jean était le fils de Florette, donc un des leurs. Mais cette communauté, cette "union" des hommes par-delà leurs différences, que Pagnol pose comme un idéal, n'est que le fruit de la bonne volonté, des bons sentiments, de "l'esprit de famille" : quand on est cousin, on ne peut pas se vouloir du mal.
A cette unité sentimentale, d'autres opposeront le poids des différences sociales et économiques : la violence des campagnes est d'abord l'effet de la misère ou du développement inégal entre le monde rural et le monde citadin. La révolte, c'est-à-dire le refus de la conciliation, sera même pour quelques-uns (comme Antoine Sylvère, cfr. chap. II, non reproduit sur le site WEB des Grignoux) la seule réponse possible à une situation jugée trop inégalitaire.
Autrement dit, sans tomber dans les caricatures anciennes, Pagnol montre un monde paysan singulièrement apaisé où les seuls problèmes paraissent naître de la volonté d'individus néfastes comme Ugolin ou le Papet. A aucun moment les difficultés de la condition paysanne (et en particulier le développement inégal des villes et des campagnes) ne sont évoquées, et le spectateur ou le lecteur citadin auxquels s'adresse Pagnol ne sont jamais interpellés ou mis en cause par cette représentation. Il s'agit donc bien d'une littérature nostalgique en ce qu'elle fait du monde paysan un univers autonome, déjà dépassé, un décor d'histoires mémorables, sans rapports directs avec l'univers citadin du lecteur (un peu comme l'Ouest américain des westerns pour le spectateur européen) : c'est un univers fictif, et non un univers réel sur lequel le film ou le roman demanderait au spectateur d'agir ou seulement de prendre position (ce qui est le but d'Antoine Sylvère ou d'Eugène Le Roy); ce n'est pas (plus) le monde auquel appartient le spectateur, mais le lieu d'un spectacle sur lequel le spectateur peut seulement rêver ou s émouvoir.
Jean de Florette, mis en scène par Claude Berri, plus de vingt ans après la publication du roman de Pagnol (déjà "en retard" par rapport à l'univers représenté), divisera ainsi spectateurs et critiques : certains, et il s'agit sans doute de la majorité, seront surtout sensibles à la leçon humaniste du scénario, mais d'autres regretteront le caractère de reconstitution du film qui recrée un monde disparu, c'est-à-dire dépassé, indifférent et finalement artificiel. (On comparera, par exemple les critiques de Première (113, août 1986) et celles de Positif (308, octobre 1986) ou des Cahiers du Cinéma (387, septembre 1986).)
[1] Cette infériorité est bien entendu moins réelle que sociale. Ce sont les autres qui le jugent ainsi et dont il sent peser le jugement sur lui.
